Vom Autor: Der Artikel wurde gemeinsam mit Vadim Demchog und Evgeniy Naydenov geschrieben, einem herausragenden modernen Schauspieler und Regisseur, Autor des Kults Programme „Frankie Show“, „The Greatest Show on Earth“, „Voice From There“, einer der Autoren und Stimme des beliebten animierten Internetprojekts „Mr.Freeman“, transpersonaler Psychologe und Philosoph, Ph.D., Autor von das Konzept des „selbstbefreienden Spiels“, mehrere Bücher usw. Evgeny Naydenov – Psychologe, Lehrer, Schriftsteller, Doktor der Psychologie Vadim Demchog, Vladislav Lebedko, Evgeny Naydenov Theater der Transparenz – von Antonin Artauds Theater der Grausamkeit bis zu Vladislav Lebedkos Magie Theater „Das Theater muss noch geboren werden. Aber die notwendige Bestätigung kann nur dadurch entstehen, dass man in sich selbst wiedergeboren wird. Für Artaud wird die Zukunft des Theaters – also die Zukunft im Allgemeinen – nur durch Anaphoren offenbart, die bis zum Vorabend der Geburt zurückreichen. Theatralik muss jedes bisschen „Existenz“ und „Fleisch“ durchdringen und wiederherstellen. Was über den Körper gesagt wird, kann daher auch über das Theater gesagt werden ... Das Theater war nie dazu gedacht, uns einen Menschen und seine Handlungen zu beschreiben ... Und das Theater ist diese lockere Marionette, die mit den Oberkörpern Musik spielt Metallzähne aus Stacheldraht, stützt uns im Kriegszustand mit dem Mann, der uns in ein Korsett gezogen hat... Der Mensch ist in Aischylos sehr krank, aber er hält sich immer noch für einen kleinen Gott und möchte nicht in die Membran eindringen; Bei Euripides schließlich zappelt er bereits mit aller Kraft darin herum, da er vergessen hat, wohin er gehörte, als er ein Gott war ... Es ist also zweifellos notwendig, zu erwachen und den Vorabend dieses Beginns des westlichen Theaters wiederherzustellen , ein fehlerhaftes, dekadentes, negatives Theater, damit wir zu Beginn dem unvermeidlichen Bedürfnis nach Bestätigung neues Leben einhauchen können. Die Notwendigkeit einer Bühne, die es noch nicht gibt, ist natürlich unvermeidlich, aber die Aussage sollte nicht am nächsten Tag in irgendeinem „neuen Theater“ erfunden werden. Seine unvermeidliche Notwendigkeit wirkt als ständige Kraft. Grausamkeit ist immer am Werk. Die Leere, ein leerer Ort, bereit für dieses Theater, das noch nicht „zu existieren begonnen hat“, misst daher nur jene seltsame Distanz, die uns von dieser unvermeidlichen Notwendigkeit, von der wirklichen (gegenwärtigen oder, genauer gesagt, tatsächlichen, aktiven) Arbeit trennt der Bestätigung. In der einzigartigen Offenbarung dieser Einprägung gibt uns die Szene der Grausamkeit ihr Rätsel auf. (...) Das Theater der Grausamkeit ist keine Aufführung. Das ist das Leben selbst – in dem Maße, wie es unvorstellbar ist. Das Leben ist die nicht darstellbare Quelle der Darstellung. Ich sagte „Grausamkeit“, wie ich „Leben“ sagen würde. Dieses Leben trägt einen Menschen, aber es ist nicht in erster Linie menschliches Leben. Der Mensch ist nur eine Darstellung des Lebens, und das ist die humanistische Grenze der Metaphysik des klassischen Theaters. „Dem Theater, wie es praktiziert wird, kann man daher einen erschreckenden Mangel an Vorstellungskraft vorwerfen. Das Theater muss mit dem Leben gleichgesetzt werden – nicht mit dem individuellen Leben, dem individuellen Aspekt des Lebens, in dem CHARAKTER triumphiert, sondern mit einer Art befreitem Leben.“ (Jacques Derrida, „Writing and Difference“) „Die lange Gewohnheit, Aufführungen zu unterhalten, hat uns die Idee eines ernsthaften Theaters vergessen lassen – eines Theaters, das alle unsere Ideen auf den Kopf stellt und uns die leidenschaftliche Anziehungskraft von einhauchte.“ Bilder und würde letztlich wie eine Seelentherapie wirken, deren Einfluss schwer zu vergessen ist.“ (A. Artaud. „Das Theater und sein Doppelgänger“). In der post-postmodernen Ära, in die wir eintreten, wird der destruktive Nihilismus immer offensichtlicher, ausgedrückt in Slogans wie: „Alle Worte sind gesprochen“, „Es gibt keine Wahrheit“, „Niemandem kann man vertrauen“ usw. Wir sehen also, dass die Welt zusammenbricht. Und das ist leider keine Metapher mehr. Und wenn wir dieses post-postmoderne Misstrauen gegenüber allem, was passiert, in Abwesenheit jeglicher Richtlinien verschärfen, dann werden wir im Zynismus, in der Dunkelheit, im völligen Misstrauen, in der völligen Erschöpfung aller Werte und dementsprechend im völligen Selbst schwelgen -Zerstörung. Um mit der Betrachtung der Magie fortzufahrenTheater als Theater der Transparenz, das eine Fortsetzung und Verschmelzung der Ideen von Jung, Hillman und Artaud darstellt, werden wir einen kurzen Exkurs darüber machen, wie das eigentliche Bedürfnis nach der Idee der Transparenz im philosophischen und kulturellen Diskurs der Moderne heranreifte Ära bis heute. Wir werden also eine Grenze unter der vergangenen Zeit, der vergangenen Kulturschicht, ziehen. Und wir beschließen, die moderne Kulturschicht als eine Ära der Transparenz zu manifestieren. Wir wollen keine blutigen Revolutionen, sondern eine Revolution des Bewusstseins. Unser Manifest ist das Zeitalter der Transparenz, Theater der Transparenz, Mission der Transparenz, transparente Persönlichkeit, transparente Gesellschaftsstruktur, transparente Berichterstattung, transparentes Handeln der Regierenden und Regierten, transparente Medien usw.! Wenn wir dieses Bedürfnis nach Transparenz nicht als eine Art Verfassung der Kultur akzeptieren, wird die Zivilisation höchstwahrscheinlich untergehen, weil sie sich bereits jetzt selbst zerstört und auffrisst. Der einzige Ausweg ist unserer Meinung nach ein Manifest der Transparenz, dessen Instrument das Theater der Transparenz in verschiedenen Kontexten der Kultur und der menschlichen Existenz sein wird. So manifestierte die Ära der Moderne hohe Formen der Kunst. Aber es sollte beachtet werden, dass diese Formen des Theaters, der Malerei, des Kinos und der Literatur vom Leben losgelöst waren, sie waren einige Formen des virtuellen Imaginären, in der Terminologie von Slavoj Zizek. Sie waren alle extrem künstlich. Doch selbst in der Blütezeit der Neuzeit zeichneten sich in diesem Strom des Virtuellen Imaginären punktuelle Durchbrüche des Realen ab. So erschien beispielsweise 1951 der Dokumentarfilm „Tod am Nachmittag“ auf den Kinoleinwänden – ein Film über Stierkämpfe, bei dem der Matador Manoletto vor laufender Kamera starb. Die Reaktion auf den Film war äußerst gemischt, insbesondere kann man aus einem Artikel von Andre Bazin zitieren: „Den echten Tod zu zeigen ist keine moralische, sondern eine metaphysische Obszönität.“ Trotz dieser Warnung war das Kino weiterhin mit ähnlichen Inhalten gefüllt. Im Jahr 1962 erschien der Film „Die Welt eines Hundes“ des italienischen Journalisten Gualtiero Jacopetti, der das „Mondo“-Genre hervorbrachte, das begann, das Thema Grausamkeit und Tod bewusst in den Vordergrund zu rücken und ontologische Obszönität in Gang zu bringen. Schon das Wort „mondo“ (italienisch für „Welt“) beinhaltet die Konnotation der Entfremdung des Betrachters von dem, was auf der Leinwand passiert: All diese Seltsamkeiten und Schrecken passieren irgendwo da draußen, sie werden von jemand anderem begangen und nicht hier. Jacopetti predigt jedoch weiterhin von der Leinwand aus die Identität von Zivilisation und Wildheit: Die Gewohnheiten eines aufgeklärten weißen Mannes ähneln denen eines Wilden. Darüber hinaus verfolgt er konsequent die Idee eines Rückschritts der Menschheit. Hier ist eine Szene aus dem Initiationsritual eines thailändischen Armeeoffiziers: Der neu beförderte Offizier muss einem Stier mit einem Schlag den Kopf abschlagen. Zivilisierte Engländer, die ohne Protest in Korbstühlen wie in einem Theater sitzen, beobachten diese symbolische Geste. Und wenn für die Thailänder diese praktisch nutzlose Handlung eine Bedeutung hat, sie in der Tradition liegt, dann existiert diese Tradition für die Briten nicht, sie ist fiktiv. Das bedeutet, dass sie sich in einem Bereich purer Grausamkeit befinden und das Spektakel zum Spaß beobachten. Russische Kinogänger sind mit Filmen vertraut, die Jacopettis Bemühungen fortsetzen, wie „Shocking Asia“, „Faces of Death“ usw. Stellen wir uns die Frage: Warum hat sich das Kino bei der Arbeit an einer moralisierenden Aufgabe speziell der Schocktechnologie zugewandt? Die Antwort auf diese Frage könnte in A. Artauds Überlegungen zum Theater der Grausamkeit enthalten sein: „Das Einzige, was einen Menschen wirklich betrifft, ist Grausamkeit.“ In dem Zustand der Degeneration, in dem wir uns alle befinden, kann die Metaphysik nur gezwungen werden, durch die Haut in die Seelen einzudringen.“ Allerdings berücksichtigt Artauds Formel nicht die Fähigkeit der Grausamkeit, langweilig zu werden. Dasselbe – selbst schockierende – Spektakel kann nicht auf unbestimmte Zeit die gleiche Wirkung haben. Das Ausmaß der Gewalt muss eskaliert werden, indem neue, wildere Techniken erfunden werden. Aber kehren wir zu Andre Bazins Frage zurück: „Warum?“ „Als ultimativen Ausdruck filmischer Perversität stelle ich mir eine Rückprojektion der Todesstrafenszene vor – ganz wie in der altenIn Burlesque-Filmen sieht man einen Schwimmer, der mit den Füßen voran aus dem Wasser springt und zum Sprungturm aufsteigt“, schreibt Bazin. Es ist unwahrscheinlich, dass ihm Fälle bekannt waren, in denen Kameraleute an vorderster Front während des Spanischen Bürgerkriegs arbeiteten, als die Leichen von Partisanen, die bereits für militärische Chronikzwecke vom Galgen geholt worden waren, zurückgehängt wurden, um auf Film festgehalten zu werden. Mittlerweile gibt es von dieser Aktion nur noch einen logischen Schritt: Wenn die Realität zum Filmen nicht ausreicht, erstellen Sie sie speziell für sie. Das heißt, Brillen dieser Art enthielten zunächst ein Potenzial, das besser als Entwicklungsfehler definiert werden kann. „Deshalb ist der Moment des Todes eines Bullen (der auch eine tödliche Gefahr für einen Menschen impliziert) auf der Leinwand grundsätzlich genauso spannend wie im wirklichen Leben. In gewisser Weise macht es auf der Leinwand einen noch größeren Eindruck, da seine anfängliche Wirkung durch die Wirkung der Wiederholung vervielfacht wird, was ihm eine besondere Feierlichkeit verleiht. Das Kino hat die materielle Erscheinung von Manolettos Tod für immer festgehalten. Auf der Leinwand stirbt jeden Nachmittag ein Stierkämpfer. Bazin wies auf die Tatsache der Wiederholung eines Ereignisses durch das Kino hin, das per Definition keiner Wiederholung unterliegt („Sie sterben nicht zweimal“). Der slowenische Philosoph Slavoj Žižek untersuchte in einer Essaysammlung zum Bombenanschlag auf das World Trade Center ausführlich die Gründe für die Entstehung der wiederholungssuchenden Sichtweise. Er definiert diese Gründe in Anlehnung an Alain Badiou als „die Leidenschaft des Realen“ (la passion du reel). Authentizität in unserer in der Virtualität versunkenen Welt, in der alles vage, eingebildet, verschwommen und scheinbar ist, besteht laut Žižek „in einem Akt gewaltsamer Übertretung“, wenn der Schock, das Eindringen in das Heilige die Essenz einer Sache freisetzt das schien bisher „unwirklich“. Der Flugzeugangriff auf die Twin Towers ist der berühmteste Schnupftabakstoff der Welt; an seiner Echtheit zweifelt niemand. Im Wesentlichen ein Massenmord vor Fernsehkameras an sechstausend Menschen, der in Erwartung des forschenden Blicks geplant und durchgeführt wurde. Žižek spricht von einem Durchbruch zum Realen durch das Netz der Erscheinungen. „Als sich unsere Augen nach dem 11. September auf das Bild eines Flugzeugs richteten, das einen der Türme traf [...], waren wir alle gezwungen, uns selbst davon zu überzeugen, dass „zwanghafte Wiederholung“ und „jouissance“ (französisches „Vergnügen“, wie Lacan es nennt) … ) waren auf der gleichen Seite des Lustprinzips: Wir wollten immer wieder die gleichen Aufnahmen sehen, und die seltsame Befriedigung, die wir daraus empfanden, war Genuss in seiner reinsten Form.“ Wenn wir gleichzeitig sehen, wie die Demonstration der Schrecken des Realen die Unwirklichkeit und Künstlichkeit der hohen Kunst der Moderne offenbart und in ihr eine Art klaffende Leere bildet, ist „die hohe Kunst in diesem Abschnitt eine dokumentarische Chronik von.“ „Die Schrecken des Realen“ in beiden Polen gibt es eine Trennung vom Leben durch Versuche einer konvexen Fokussierung seiner extremen Erscheinungsformen. Das ist eine Sackgasse. Und die Idee der Grausamkeit selbst ist bei A. Artaud immer noch nicht mit Grausamkeit als solcher verbunden, nicht mit all diesen dokumentarischen Chroniken von Todesfällen, Morden und Katastrophen. Grausamkeit hat für Artaud eine Bedeutung, die sich grundlegend vom Alltag unterscheidet. Wenn Grausamkeit im gewöhnlichen Verständnis mit der Manifestation des Individualismus, seinem Anspruch auf Dominanz, verbunden ist, dann ist Grausamkeit nach Artaud eine bewusste Unterwerfung unter die Notwendigkeit, die darauf abzielt, die Dominanz der Individualität zu zerstören. Das Bedürfnis, Grausamkeit zu verkörpern, ist in erster Linie jeder Handlung inhärent; „In der manifesten Welt bleibt das Böse, um es in der Sprache der Metaphysik zu sagen, ein bleibendes Gesetz, und das Gute bleibt nur eine Anstrengung und daher eine weitere Grausamkeit, die zu der ersten hinzugefügt wird.“ Grausamkeit ist nach Artauds Verständnis ein Schöpfungsakt. Im Allgemeinen kann das Wort „Grausamkeit“ beim Leser sehr eindeutige Konnotationen hervorrufen, sodass Sie ein Synonym dafür in einem anderen Begriff finden können, der von C. Castaneda eingeführt wurde (der sich beim Aufbau seiner Weltanschauung übrigens vom gesamten Körper leiten ließ). der modernen westlichen Philosophie, einschließlich des Diskurses von Artaud), in Bezug auf den Weg des Kriegers des Geistes, – „Rücksichtslosigkeit“ als eine Art Akzeptanz der Soheit der Realität in all ihren Erscheinungsformenund eine vorurteilsfreie Haltung ihnen gegenüber Die Ära der Moderne endete, ohne Formen und Werkzeuge gefunden zu haben, die Leben und Kunst eng verbinden könnten. Eine solche Kunst, die einerseits die Grenze zwischen Betrachter und Darbietung verwischt, den Menschen zu einem tiefen Kontakt mit dem bloßen Nerv der Existenz führt und andererseits nicht dazu greift, das Thema künstlich in die Pedale zu treten Katastrophen und Gewalt. Eine solche Kunst an sich wäre nicht nur und nicht so sehr ein Spektakel, sondern ein Akt der Heilung, sowohl individueller als auch sozialer Art. Da es mehrere modernistische Kunstformen gab, entstanden dementsprechend Formen der postmodernen Kunst, die frühere Formen verdrängen wollten der Kunst in der künstlerischen Praxis. Zu den Merkmalen der Postmoderne gehört die Auslöschung bisheriger Gattungs- und Diskurskategorien, was insbesondere das Ende der Philosophie als solcher bedeutet. Wie definieren wir beispielsweise das Werk von Michel Foucault? Was ist das – Philosophie, Geschichte, Sozialtheorie oder Politikwissenschaft? Weder das eine noch das andere, noch das dritte. Aber wir könnten es eine Form postmoderner Collagenkunst nennen. Für Gilles Deleuze ist Kunst eine begehrende künstlerische Maschine, die Phantasmen produziert. Daher wird die Moderne laut Deleuze durch die Kraft der Simulakren bestimmt. Gilles Deleuze und Felix Guatarri sind die Autoren des gemeinsamen Buches „Anti-Ödipus“, das als Beginn des mehrbändigen Buches „Kapitalismus und Schizophrenie“ konzipiert ist. Wie Jacques Lacan sehen sie die Apotheose der Kreativität im Verbrennen libidinöser Energie. Sie betrachten dies als die höchste Form der Kunst um der Kunst willen. Deleuze und Guatarri schlagen eine neue Methode zur Untersuchung künstlerischer Kreativität vor: anstelle der Psychoanalyse, die die Köpfe seit mehreren Jahrzehnten beschäftigt, - Schizoanalyse[1]. Der grundlegende Unterschied zwischen Schizoanalyse und Psychoanalyse besteht darin, dass die Schizoanalyse das nicht-figurative und nicht-symbolische Unbewusste enthüllt, ein rein abstraktes Bild in dem Sinne, in dem sie von abstrakter Malerei sprechen. „Literatur ist genau wie Schizophrenie: ein Prozess, kein Ziel, Produktion, kein Ausdruck.“ Schizophrenie ist hier kein psychiatrischer, sondern ein gesellschaftspolitischer Begriff; „Schizo“ ist kein tatsächlicher oder potenziell psychisch kranker Mensch, sondern ein Protestant, der die kapitalistische Gesellschaft völlig ablehnt und nach den Gesetzen des „Wunsches nach Produktion“ lebt. Seine Prototypen sind die Figuren von S. Beckett und F. Kafka. Die Verkörperung der Schizoliteratur ist das Werk von A. Artaud, der laut Deleuze das ideale Modell der Rhizomentfaltung verwirklicht. Deleuze analysiert insbesondere die Natur der Theaterkunst und betrachtet sie als die postmodernste. Zusammen mit dem italienischen Dramatiker, Regisseur und Schauspieler Carmelo Bene schreibt er das Buch „Intertwining“, das sich der Schizoanalyse der Theaterkunst widmet. Benes kreatives Credo ist ein alternatives, nicht-traditionelles „Theater ohne Aufführung“, das sogenannte Minderheitentheater. Seine Besonderheit liegt darin, dass der Autor Paraphrasen zu Themen klassischer Stücke schafft, beispielsweise die Hauptfigur von ihnen „subtrahiert“ und Nebenfiguren entwickeln lässt (z. B. Mercutio auf Kosten von Romeo). Wir würden dies eine Verschiebung der dominanten Dominante nennen! In diesem Ansatz sieht Deleuze die kritische Funktion des Theaters. Deleuze kommentiert diese Position und sieht die Vorteile darin, die Rolle der Theaterfigur neu zu überdenken. Ein Theatermensch ist seiner Meinung nach kein Dramatiker, kein Schauspieler oder Regisseur. Dies ist ein Chirurg, ein Operateur, der Operationen und Amputationen durchführt. In dem Stück „Pentiseleia. Der Moment der Suche. Achilliad“ schraubt der Schauspieler die verstorbene Geliebte von Achilles auseinander und setzt sie wieder zusammen, um in einem Akt der Dekonstruktion ihre Vergangenheit „wiederzubeleben“. Es ist die chirurgische Präzision dieser Art von Experimenten, die bezeugt, wie effektiv das Theater auf der Grundlage der Qualifikationen seines Operateurs ist und das Publikum über den Text und die traditionelle Handlung hinaus beeinflusst. Die Entwicklung eines Charakters kann auch durch die Zerstörung seines Images verfolgt werden. So schläft Julia in einem von Benes Stücken Gift ein und schläft im Kuchen ein. Dieser Schritt, so Deleuze, ermöglicht es, Shakespeares Theater zu entmystifizieren, indem man es durch das Prisma von L. Carroll und der italienischen Commedia dell'arte betrachtet.Der Zweck der Entmystifizierung besteht darin, die Macht im Theater und die Macht des Theaters, der Theateraufführung, zu entlarven. Im Sinne linksradikaler ästhetischer Programme fordert Deleuze, den Despotismus des Textes, den Autoritarismus der Regie, den Narzissmus der Schauspieler aufzugeben und eine neue Theaterform zu schaffen – „das Theater der Nicht-Repräsentation, des Nicht-Bildes“. Sein Prototyp ist das Theater von A. Artaud, B. Wilson, E. Grotovsky und das Living Theatre. Ein Beispiel für Minderheitentum in der Literatur ist das Werk von F. Kafka. Überlegungen zu Literatur, Theater, Kino, Malerei, Musik führen J. Deleuze und F. Gattari zu Verallgemeinerungen über die Kunst im Allgemeinen. Kunst erscheint in ihrem Konzept als ein einziges Kontinuum, das verschiedene Formen annehmen kann – Theater, Film, Musical usw. Diese Formen sind jedoch durch ein einziges Prinzip vereint: Sie gehorchen der Geschwindigkeit des unbewussten Schizoflows und sind dessen Variationen. So ist im Theater die Geschwindigkeit die Intensität der Affekte, die der Handlung untergeordnet ist. Theater in diesem Sinne kann als „die Geometrie der Geschwindigkeiten und die Intensität der Affekte“ definiert werden. Das Verhältnis zwischen Kunst und Leben ist antihierarchisch und strukturlos. So zeichnen sich die Umrisse einer neuen Kultur und der entsprechenden postmodernen Ästhetik ab. Die zentrale ästhetische Kategorie bleibt schön, aber ihr Inhalt wird sich verändern. Nur ein sich endlos entfaltendes Rhizom wird als schön angesehen. Deleuze und Guattari führen das Konzept eines „Buffets“ ein, bei dem jeder aus einem Buch (einer Theateraufführung) nimmt, was er will – einen „Teller“. Ein solches „Rhizom“ kann man sich als tausend Platten vorstellen – „A Thousand Plateaus“ – genau so nannten die Autoren eines ihrer Bücher. Umberto Eco verglich diese Art der Organisation eines literarischen Textes mit einer Enzyklopädie, in der es keine lineare Erzählung gibt und die der Leser an jedem Ort liest, den er braucht. Genau auf diese Weise entstehen Hypertexte in Computernetzwerken, wenn jeder Benutzer seine eigene Version eingibt und sie zur weiteren Erweiterung durch andere Benutzer sendet. Deleuze betont, dass er versucht, die verborgene Bedeutung aufzudecken, die irgendwo im Inneren, fernab der Oberfläche, entsteht. In beiden Aspekten ist die Sprache, um Hölderlin zu zitieren, „ein bedeutungsloses Zeichen“. Es ist immer noch ein Zeichen, aber ein Zeichen, das mit der Aktion oder Leidenschaft des Körpers verschmilzt. Deshalb reicht es nicht aus zu sagen, dass die schizophrene Sprache durch das unerbittliche und wahnsinnige Abrutschen der Reihe der Signifikanten aus der Reihe der Signifikate definiert wird. Tatsächlich gibt es überhaupt keine Serie mehr, sie sind beide verschwunden“ (Deleuze „Die Logik des Sinns“). Deleuze wiederholt diese These mehrmals in verschiedenen Versionen, aber die allgemeine Bedeutung bleibt immer dieselbe: das zu brechen, zu zerstören traditionelle Struktur des Zeichens, um seine Fähigkeit zur Darstellung des Phänomens oder Objekts, das es bezeichnet, in Frage zu stellen, um die grundsätzliche Unzuverlässigkeit und Unzuverlässigkeit dieser Funktion des Zeichens zu beweisen. In dieser Hinsicht ist die Tatsache von Deleuzes Berufung auf die „bedeutungslosen“ Gedichte von Lewis Carroll und die absurden Experimente von Antonin Artaud sind für ihn sehr lehrreich. Es ist wichtig, den „schizophrenen Charakter“ der literarischen Sprache zu beweisen, was natürlich am einfachsten an einem solchen Material zu tun ist (und dann lässt sich das alles, wie wir sehen werden, in den Kontext übertragen). Einer anderen Säule der modernen Philosophie, Jacques Derrida, zufolge sollte die Theaterkunst der privilegierte und originelle Ort der Durchbrechung der Nachahmung sein: Sie war mehr als jede andere durch jenes Werk der totalen Repräsentation gekennzeichnet, in dem die Bestätigung des Lebens verliehen wird selbst zu Spaltung und Dichotomie durch Verleugnung. Diese Aufführung, deren Struktur nicht nur in der Kunst, sondern in der gesamten westlichen Kultur (ihren Religionen, Philosophien, Politik) eingeprägt ist, bedeutet daher mehr als eine bestimmte Art von Theaterkonstruktion. Deshalb geht die Frage, vor der wir heute stehen, weit über den Rahmen der Theatertechnik hinaus. Dies ist Artauds beharrlichste Behauptung: ReflexionTechnische oder theatralische Aspekte sollten nicht irgendwo daneben betrachtet werden. Der Niedergang des Theaters beginnt zweifellos gerade mit der Möglichkeit einer solchen Trennung. Dies kann betont werden, ohne die Bedeutung und das Interesse von Theaterproblemen oder Revolutionen zu schmälern, die innerhalb der Grenzen der Theatertechnologie auftreten können. Aber Artauds Plan zeigt uns diese Grenzen auf: Solange diese technischen und intratheatralischen Probleme nicht die Grundlagen des westlichen Theaters berühren, werden sie zur Geschichte und zur Bühne gehören, die Antonin Artaud zum Explodieren bringen wollte. Dies offenbart die Bedeutung von Grausamkeit als Notwendigkeit und Strenge. Artaud lädt uns definitiv ein, unter dem Wort „Grausamkeit“ nur „Schwere, unaufhaltsame Entscheidung und Umsetzung“, „irreversible Entschlossenheit“, „Determinismus“, „Unterwerfung unter die Notwendigkeit“ usw. zu verstehen – nicht unbedingt „Sadismus“, „Horror“, „Blutvergießen“, „Kreuzigung des Feindes“ ... Derrida glaubt jedoch, dass „dennoch am Ursprung der Grausamkeit – der Notwendigkeit, die man Grausamkeit nennt – immer eine Art Mord steht.“ Und zuallererst - Vatermord. Der Ursprung des Theaters, wie es wiederhergestellt werden muss, ist eine Hand, die gegen den Besitzer des Logos erhoben wird, der seine Macht missbraucht, gegen den Vater, gegen den Gott der Bühne.“ (J. Derrida, „Writing and Difference“) Wir haben also zwei Ansichten zum Theater der Grausamkeit von so einflussreichen Forschern der Postmoderne wie Deleuze und Derrida. Auf den ersten Blick scheinen ihre Positionen widersprüchlich zu sein: Einerseits besteht Deleuze auf der Anti-Ödipalisierung der Psyche, andererseits besteht Derrida im Gegenteil, der Lacan folgt, auf dem Klassischen Trotz des scheinbaren Widerspruchs in den Interpretationen des Theaters der Grausamkeit bei Deleuze und Derrida können wir leicht das gemeinsame Motiv finden, das sie verbindet. Was meint Deleuze, wenn er sagt: „Die schizophrene Sprache wird durch das unerbittliche und wahnsinnige Abgleiten der Reihe des Signifikanten von der Reihe des Signifikats definiert“, so dass „überhaupt keine Reihe mehr übrig bleibt, beide sind verschwunden“? Und was meint Derrida, wenn er sagt, der Ursprung des neuen Theaters sei der Vatermord, oder genauer gesagt, die Ermordung des Bühnengottes? - Beide Denker sprechen über dasselbe - über das Verschwinden eines bestimmten vorgegebenen Plans des Drehbuchautors und Regisseurs, also über den Übergang zur Improvisation, aber genau über die Art der Improvisation, bei der die Grenze zwischen Schauspielern und Zuschauern aufgehoben wird, und die inneren Motive der Aufführung werden offengelegt. Das heißt, wenn man sich der Entblößung des Seinsnervs nähert, enthüllt und macht ein solches neues Theater alle verborgenen Motive transparent, und das ist genau das Theater der Transparenz, ein Theater, in dem absolutes Vertrauen in das Geschehen verwirklicht wird, ein Theater, das dies nicht kann existieren ohne dieses Vertrauen als Grundwert, Vertrauen, das einerseits den Nihilismus und das völlige Misstrauen der Post-Postmoderne zunichte macht, uns andererseits aber nicht in die Moderne zurückführt. Vertrauen auf allen Ebenen – zwischenmenschlich, sozial, politisch, religiös. Und das ist bereits das Hauptmerkmal des Magic Theatre [2] (im Folgenden MT)... So kam es, dass die zentrale Grundidee von MT zunächst eine Bedeutung enthält, die fast identisch mit der Hauptbedeutung von Artauds Werk ist – Abreißen Masken, das Zerstören oder Überwinden von Grenzen, die Entdeckung eines echten, echten Verlangens – der Raum, in den der Stalker der Strugatskys die Menschen in Roadside Picnic brachte. MT hat das klare Ziel, den Zustand der Person – des Kunden – an den Schmelzpunkt zu bringen, an den Punkt, an dem es kein Zurück mehr gibt, nach dem sich die Persönlichkeit verwandelt und unwiderruflich schmilzt. Der Unterschied liegt in der Tatsache, dass Artaud direkt mit der Persönlichkeit zusammengearbeitet hat und indirekt mit den inneren Figuren der inneren Welt der Person, mit dem Ziel, zu einer Erfahrung dessen zu gelangen, was als reiner Archetyp definiert werden kann. In der MT entwickelte sich die Methodik natürlich etwas weiter und tiefer, sowohl wegen ihres therapeutischen Zwecks als auch weil sie das nutzte, was die gesamte Kultur bis zum Ende des 20. Jahrhunderts bereits entwickelt hatte. MT betrat also offensichtlich den Raum durch einen Vermittler in der Person der gesamten modernen Kultur, die auf die eine oder andere Weise absorbiert wurdesonst der Geist von Artaud, was er geschaffen hat. Bei MT können in manifestierter und stimmhafter Form (gespielt von einem Schauspieler) grundsätzlich alle Teile und Funktionen der Innenwelt eines Menschen sowie alle Teile der Außenwelt vorhanden sein. Alles, was benannt werden kann. Dies hängt von der Aufgabe eines bestimmten MT ab. MT zeichnet sich im Allgemeinen durch einen äußerlichen unsystematischen Charakter aus, der dem Geist von Artaud sehr ähnlich ist. In MT besteht, wie in jedem Theater, der Wunsch nach Unterhaltung, so dass die Transformation erfolgt Interessant für den Betrachter, der die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf sich zieht. Anti-Dominanz in MT, die es uns ermöglicht, die inneren Stützen jeder verknöcherten Form zu untergraben; In der Regel sind sie für das normale Auge nicht zugänglich. Es gibt einen Fluss der Improvisation, der Rhythmus des Prozesses ist wichtig. Es gibt sogar einen selbstorganisierenden MT, bei dem es fast keinen Bedarf für einen Leiter gibt; er beginnt den Prozess nur am Anfang. Der Wunsch nach Intensität und Tiefe der Erfahrung, einer klaren psychodramatischen Ausrichtung (eine interessante Frage ist, wie Artauds Ideen beeinflussen die Arbeit von Ya. Moreno?) ist ein weiteres gemeinsames Merkmal, das Artaud die Figuren der inneren Welt (zum Beispiel Geist und Seele usw.) nicht in getrennte, sozusagen methodische Einheiten isoliert Die Existenz wurde indirekt beeinträchtigt. In MT werden Figuren dieser Art untersucht und direkt verwendet. Im Vorwort zu einer der Sammlungen definiert Artaud den Kern der Krise der europäischen Kultur als Angst vor der Realität. Laut Artaud kann das Theater dieser Angst im wahrsten Sinne des Wortes entgegenwirken: „In dem der Mensch mit der Realität allein gelassen wird und sein wahres Gesicht so sehen kann, wie es ist, ohne die Maske, die er aufsetzt, wenn er mit der Gesellschaft in Kontakt kommt.“ „Ohne einen bewussten Übergang zu einer tieferen Motivationsebene findet kein erfolgreicher MT statt. Als Artaud in den 1930er Jahren sein Theatersystem schuf, dachte er am allerwenigsten an das Theater, er versuchte nicht, das Theater zu reformieren, etwas Neues einzuführen Dort. Er versuchte, Leben zu schaffen, sogar Lebensbedingungen zu schaffen. Artaud sprach sich nicht gegen die Falschheit des Theaters aus, sondern gegen die Falschheit des Lebens. Bei MT kommt es darauf an, das Geschehen zu erleben und alles, was passiert, auf immer subtileren, komplexeren und komplexeren Ebenen durch sich selbst weiterzugeben , und durch Heilung durch dieses Leben, und Heilung für alle Beteiligten und das Publikum, das von außen beobachtet, sich aber tatsächlich intensiv und tief in die Handlung, die Schauspieler und den Regisseur und natürlich den Täter der gesamten Handlung hineinversetzt Er selbst, im MT-Jargon der Anforderer genannt, ist im MT keineswegs der traditionelle Regisseur, der einen bestimmten individuellen, persönlichen Plan hat und hinter den Kulissen dessen Umsetzung lenkt auf der Bühne. In MT ist der Regisseur, Moderator genannt, einer der aktivsten Gestalter des Geschehens im Improvisationsstrom in Echtzeit, wenn oft niemand, nicht einmal er selbst, weiß, was in einem Moment passieren wird. Dadurch wird die traditionelle Improvisation ergänzt und um neue Dimensionen und Facetten bereichert. Was vielleicht eine logische Fortsetzung von Artauds eigenen Ideen war: „Wir werden die Bühne und den Saal los; Sie sollten durch einen bestimmten Einzelraum ersetzt werden, der frei von Abteilen und Trennwänden ist – dieser Raum wird zu einem echten Aktionstheater. Die direkte Kommunikation zwischen der Aufführung und dem Zuschauer, zwischen dem Zuschauer und dem Schauspieler, wird wiederhergestellt, denn der Zuschauer wird darin untergebracht die Mitte der Handlung, die ihn umhüllt und in ihm zurücklässt, hinterlässt einen unauslöschlichen Eindruck“, und noch einmal: „Darüber hinaus erwarten wir, die Sphäre der analysierbaren Leidenschaften zu verlassen und hier die innere Lyrik des Schauspielers zu nutzen, um das zu demonstrieren.“ Einwirkung äußerer Kräfte; Damit wollen wir die Natur selbst zwingen, ins Theater zurückzukehren – das Theater, wie wir es gerne sehen würden“, sagt Artaud. Fast dasselbe finden wir im Raum des Magic Theatre in seinen Aufführungen, manchmal lebendiger und komplexer als das Leben selbst, in dem sich die Schauspieler völlig frei bewegenDer umgebende Raum und das Konzept einer Bühne fehlen praktisch und tauchen nur am Anfang des Prozesses auf: „Wir werden nicht nach einem schriftlichen Stück handeln, sondern versuchen, direkt eine Inszenierung rund um bekannte Themen, Fakten oder Werke zu schaffen.“ . Die Natur sowie die Struktur des Saals erfordern ein echtes Spektakel, und es wird kein Thema geben – egal wie riesig es auch erscheinen mag – das uns verboten werden würde.“ Wir zitieren Jacques Derrida (Das Theater der Grausamkeit und der Abschluss der Aufführung. // Derrida J. Writing and Difference St. Petersburg: Academic Project, 2000. S. 293 – 316;): „Sprache und ihre Notation – phonetisches Schreiben, ein Element des klassischen Theaters – Sprache und ihr Schreiben weiter.“ Das Stadium der Grausamkeit wird nur in dem Maße ausgelöscht, in dem sie die Rolle des Diktats in Anspruch nehmen: gleichzeitig zitieren (oder rezitieren) und befehlen. Regisseur und Schauspieler werden nicht länger unter Diktat agieren: „Wir werden den theatralischen Aberglauben des Textes und die Diktatur des Schriftstellers aufgeben.“ Dies bedeutete auch das Ende der Diktion, die das Theater zur Leseübung machte. Das Ende von „was manche Theaterliebhaber sagen lässt, dass die Lektüre eines Theaterstücks genauso viel Freude bereitet wie das gleiche Stück, das auf der Bühne präsentiert wird.“ Die wichtigste Schlussfolgerung ist, dass die Sprache nicht mehr die Bühne dominiert, sondern Teil des Prozesses wird, zu einer notwendigen Präsenz, einer Funktion innerhalb des Systems, und Platz für andere Komponenten der Aufführung macht: „Wie werden dann Sprache und Schreiben funktionieren?“ Wieder werden Gesten: Die logische, diskursive Absicht wird reduziert oder untergeordnet – mit ihrer Hilfe verschafft sich die Sprache normalerweise eine rationale Transparenz und verbirgt ihren eigenen Körper in Richtung der Bedeutung, erlaubt ihr seltsamerweise, diesen Körper mit genau dem zu bedecken, was konstituiert es als Transparenz: Indem man das Transparente dekonstituiert, legt man das Fleisch des Wortes frei, seinen Klang, seine Intonation, seinen Reichtum, den Schrei, der noch nicht ganz unter dem Einfluss der Artikulation von Sprache und Logik erstarrt ist, alles, was davon übrig bleibt Geste, die in jeder Rede unterdrückt wird, diese einzigartige und unersetzliche Bewegung, die in ihrer Allgemeinheit, Konzeption und Wiederholung immer wieder abgelehnt wird. Es ist bekannt, welchen Wert Artaud der sogenannten – in diesem Fall völlig fälschlichen – Lautmalerei zuerkannte. Glossopoese, die weder eine nachahmende Sprache noch eine Namensschöpfung ist, bringt uns an den Rand jenes Augenblicks zurück, in dem das Wort noch nicht geboren ist, in dem die Artikulation kein Schrei mehr ist, aber noch kein Diskurs, in dem Wiederholung und mit In der Sprache im Allgemeinen sind sie nahezu unmöglich: die Trennung von Begriff und Klang, Signifikant und Signifikant, pneumatisch und grammatikalisch, Übersetzungs- und Traditionsfreiheit, Interpretationsbewegung, die Unterscheidung zwischen Seele und Körper, Herr und Sklave, Gott und Mensch, Autor und Schauspieler. Dies ist der Vorabend der Entstehung der Sprachen und jenes Dialogs zwischen Theologie und Humanismus, mit dem sich die Metaphysik des westlichen Theaters schon immer endlos beschäftigt hat. Es ist daher notwendig, nicht so sehr eine stille Szene zu schaffen, sondern vielmehr eine Szene, deren Schrei noch nicht in Worte gefasst wurde. Das Wort ist die Leiche der psychischen Sprache und muss zusammen mit der Sprache des Lebens selbst wiedergefunden werden: „Die Position des Körpers, die Haltung und die Struktur des Raums sind in MT eine eigenständige, kraftvolle Sprache.“ und meistens der Hauptkanal zur Wahrnehmung der Essenz dessen, was im Prozess der MT-Arbeit geschieht. Der Körper lässt sich nicht täuschen, seine Zunge kennt keine Lügen. Diejenigen unserer Wünsche und Gefühle, die während der verbalen Kommunikation gewohnheitsmäßig und leicht unterdrückt und verdrängt werden, manifestieren sich in der fließenden, improvisatorischen Interaktion klar und unverkennbar durch den Körper. Magisches Theater basiert normalerweise auf der Bitte einer bestimmten Person (was nicht immer der Fall ist). Arbeit an den Anfragen von Organisationen, verschiedenen Gemeinschaften und schließlich den Göttern und Archetypen selbst), und die Frage besteht darin, sein tiefes, wahres Anliegen zu entdecken, das nicht aus der Persönlichkeit, sondern aus den Tiefen der Seele kommt. Dabei wird in der Regel viel Aufwand und Zeit aufgewendet. Aber es wird mit einem kraftvollen Ergebnis belohnt, das in einem groß angelegten Durchbruch des Antragstellers zu sich selbst bestehtEr selbst. Laut Artaud: „Der Schauspieler ist gleichzeitig ein Element von größter Bedeutung, da der Erfolg der gesamten Aufführung von der Wirksamkeit seiner Leistung abhängt, und ein gewisses passives und neutrales Element, da ihm jegliches Persönliche völlig verweigert wird.“ Initiative. Allerdings gibt es in diesem Bereich keine klaren Regeln; Und zwischen dem Schauspieler, von dem nur die einfache Fähigkeit zum Schluchzen verlangt wird, und demjenigen, der in der Lage sein muss, einen von innerer Überzeugung geleiteten Monolog zu sprechen, liegt ein ganzer Abgrund, der normalerweise den Mann und das Instrument trennt.“ Bei MT sehen wir ein ähnliches Bild mit dem Unterschied, dass die Funktionen der Akteure noch vielfältiger sind. Sie reichen vom zufälligen Schlafen direkt während der „Aufführung“ bis hin zur zeitweiligen Übernahme der Rolle eines Moderators, also quasi eines Regisseurs. Es ist auch recht bemerkenswert, welche Charaktere in MT von den Schauspielern dargestellt werden. In einem regulären Theater spielen Schauspieler hauptsächlich die Rollen von Menschen, mehr oder weniger integralen Charakteren, Persönlichkeiten, aber in MT können Schauspieler im Prinzip jedes Element des Universums darstellen, das benannt werden kann, beginnend mit anatomischen Entsprechungen (z. B. „ meine Medulla oblongata“), weiter mit Abstraktionen („meine unterdrückten Gefühle“ oder „der tiefe Grund für meinen Zustand“) und endend mit metaphysischen und eigentlich archetypischen Räumen (Hades in mir, Mutter Lada in mir oder zum Beispiel Nav in mir). ). Artaud noch einmal: „Darüber hinaus erwarten wir, die Sphäre der analysierbaren Leidenschaften zu verlassen und hier die innere Lyrik des Schauspielers zu nutzen, um die Wirkung äußerer Kräfte zu demonstrieren; Damit wollen wir die Natur selbst zwingen, ins Theater zurückzukehren – das Theater, wie wir es gerne sehen würden.“ Man kann ohne Übertreibung sagen, dass diese Worte genau das widerspiegeln, was normalerweise in MT geschieht: „Das Theater ist unmöglich, ohne dass der Aufführung ein gewisses Element der Grausamkeit zugrunde liegt.“ In dem Zustand der Degeneration, in dem wir uns alle befinden, kann die Metaphysik gezwungen werden, nur durch die Haut in die Seelen einzudringen.“ Laut Artaud ist Grausamkeit ein direktes Abbild einer Sache, ihr Eigenname MT enthält oft schmerzhafte Elemente der Provokation, ein ständiges Ziel, den Grad aufrechtzuerhalten, die starren Dominanten des Denkens und Verhaltens aufzulösen, um sich dadurch dem Schmelzpunkt zu nähern der feinstofflichen Substanz, nach der die Transformation beginnt. Gleichzeitig kann man keineswegs sagen, dass MT Artauds wiederentdecktes Theater der Grausamkeit ist. MT hat seine eigene, einzigartige Ideologie, deren Elemente sich grundlegend von Artauds Ansatz unterscheiden, sie unterscheiden sich nicht in der Richtung der Opposition, sondern vielmehr im Wesen und in der Richtung. Fassen wir also die Hauptmerkmale des Zaubertheaters zusammen, die es in der modernen Welt zu einem der wirksamsten Faktoren und Werkzeuge zur Erreichung von Transparenz machen, sowohl in der Situation eines Einzelnen als auch wenn MT die unterschiedlichsten kulturellen und sozialen Phänomene anspricht : 1) Anti-Dominanz in MT, die es ermöglicht, die inneren Stützen jeder verknöcherten Form zu untergraben, außerdem ermöglicht uns die Atmosphäre der ständigen Fluidität und Variabilität, solche inneren Schichten zu identifizieren, die für das normale Auge in der Regel nicht zugänglich sind; 2) Es gibt kein Skript in MT, es gibt einen Fluss der Improvisation, sorgfältig vorbereitet, die Arbeit mit Stil und Atmosphäre mit dem Rhythmus des Prozesses nimmt einen der Schlüsselplätze ein.3) Masken abreißen, Grenzen zerstören oder überwinden, entdecken a echtes, echtes Verlangen – der Raum, in den der Stalker der Strugatskys die Leute in Roadside Picnic brachte.4) Das Rhizom von MT.5) Die Abwesenheit von Macht und den Diktaten eines bestimmten Autors.6) Eine Atmosphäre des absoluten Vertrauens in das, was geschieht 7) Die Fähigkeit, nahezu jeden Prozess zu modellieren (intrapersonal, zwischenmenschlich, sozial, kulturell, wissenschaftlich). 8) Grundsätzliche Offenheit und Unvollendetheit, die eine flexible Variation von Formen, Faktoren, Technologien und Kontexten ermöglicht. All dies lässt den Schluss zu, dass der soziale Raum eine aktive Erweiterung der Kontexte des Zaubertheaters auf eine Vielzahl sozialer Prozesse erfordert, um diese transparent zu machen. MT ist das natürlich nicht", 2012