Od autora: sborník: „Proniknutí do tajů divadla“ K výsledkům projektu „Divadlo – vzdělávání“ v divadelní sezóně 2007-2008. – N. Novgorod: tiskárna Papyrus LLC, 2008. – 52 s. Výtvarné metody jsou velmi rozmanité, ale vždy zahrnují použití jazyka vizuálního vyjádření a přímou lidskou účast na kreativitě. Je známo, že na našich školách je narušena rovnováha mezi rozvojem inteligence a rozvojem celostního myšlení, intuice a představivosti. Tato převaha směrem k rozvoji intelektuální složky jedince pokračuje i na středních odborných a vysokých školách. Pro vytvoření harmonické osobnosti je nutné, aby se oba faktory vyvíjely stejně a vzájemně se podporovaly. Výtvarné metody mají zjevnou výhodu při práci s dětmi, dospívajícími, mladými muži a ženami: nemají prakticky žádná omezení kontraindikací pro použití, jsou prostředkem svobodného sebevyjádření a sebepoznání a mobilizují tvůrčí potenciál člověka. Práce s využitím výtvarných metod může využívat hudbu, drama, pohyb, tanec, výtvarné umění a další formy lidské tvůrčí činnosti. Jejich použití výrazně zvyšuje možnost integrace smyslových, motorických, kognitivních složek u člověka i její schopnost uměleckého postoje ke svému životu [6]. Školy mají samozřejmě hodiny výtvarné výchovy, hudební výchovy a tělesné výchovy, ale je jich minimální. Na středních odborných a vysokých školách je počet předmětů zaměřených na rozvoj holistického myšlení závislý na profilu vzdělávací instituce. Pro dobrý rozvoj estetické činnosti, tzn. osobní schopnost setkávat se a interagovat s vnějším světem a přijímat od něj něco nového, je nutné neomezovat se na vzdělávací aktivity, ale využívat další zdroje. Například návštěva kreativních klubů, sportovních oddílů, ale i uměleckých výstav, hudebních koncertů a divadelních představení. V tomto článku se zaměříme na vliv divadla na rozvoj estetické činnosti dětí a mládeže. Velkou roli ve vzdělávání hrají divadla. Golovleva Nina Ivanovna, bývalá ředitelka Divadla pro mladé diváky Nižního Novgorodu, v rozhovoru pro časopis „Theater Binoculars“ (červen 2002), řekla krátkou, ale i dnes stále aktuální větu: „Děti by měly být vychovávány pozitivními příklady. měl vidět dobro“ [5]. Ostrogorsky v „Dopisech o estetické výchově“ poukázal na to, že: „...je nutné současně pěstovat city a představivost, protože ty v konečném důsledku určují charakter člověka. Pozitivní vliv divadla na mládež, a zejména přínos výchovných představení, v nichž „múzické umění není cílem, ale prostředkem a cílem pedagogickým: klasické jazyky, klasická literatura,“ poznamenal A.N. Ostrovského. L.N. Tolstoj věřil, že divadlo se může změnit v „nástroj pro šíření světla mezi lidmi“, pokud se předělají, shromáždí a přeloží „hry, které budou mít hluboký, věčný obsah“ [9]. Jestliže televize okamžitě zavrhla vše, co tvořilo základ ruské kultury, na kterou byla právem hrdá, divadla s provedením revoluce nikam nespěchají. Dávají přednost evoluční cestě. „Představení, která se hrají v divadlech, neobrací naruby hodnoty, které tvoří základ představ o světě, a nestaví na hlavu tradiční představy o morálce. Naplňují vysoký účel umění: probudit člověka k tvůrčímu životu, ke krásnému, k tomu nejlepšímu, co bylo a je, říká slavná petrohradská dramatička L. Razumovskaja, umění a divadlo jsou určeny k tomu, aby vychovaly člověka z úroveň zvířete k některým jasnějším světům, pocitům a myšlenkám“ [5]. Podle Velkého vysvětlujícího slovníku „umění je kreativní reprodukce reality v uměleckých obrazech, kreativníuměleckou činnost, jakož i odvětví umělecké činnosti s vlastním systémem technik a metod vytváření hmotných a duchovních hodnot.“ Umění ovládá realitu esteticky a při posuzování skutečnosti vychází z určitého estetického ideálu. Faina Ranevskaya na otázku, co je umění, odpověděla: „To je to, co je „od Boha“. Musí obsahovat velkou myšlenku lásky k lidem“ [8] Proč má umění tak silný vliv na rozvoj lidské estetické činnosti? Umění má zvláštní komunikační jazyk: je to druh symbolického poselství autora uměleckého díla světu, žánru uměleckého díla a jeho stylu, řeči metafory a tělesného vyjádření. Poselství umění je koncentrovaná forma sdělení umělce, režiséra, skladatele divákovi [6]. Umění se zaměřuje na oblast lidské subjektivity: prožitky, předměty vnitřního světa člověka, metafory toho, co se s ním děje a mnoho dalšího. Fjodor Chaliapin, když líčil své první dojmy z návštěvy divadla, řekl: „... Zvláště mě zlákala slova, která (herci) pronesli. A ne slova samotná... ale to, co mě svedlo, byly vzrušující, mimořádné fráze, které tito lidé skládali ze slov. Tyto fráze odrážely jakési lidské myšlenky; poznámky nových lidských pocitů v nich zněly úžasně. Nejúžasnější bylo, že známá slova vydávala neznámé aroma“ [10]. Tento popis jasně ukazuje, že díky citu, tzn. Ponořením se do pocitů a emocí může člověk objevit něco nového a vzrušujícího v tom, co se zdálo známé a obyčejné Umění má časoprostorové vlastnosti, které se liší od běžného života. Například při představení se čas zhušťuje – za pár hodin se dá prožít zážitek z velkých období života jinak. Nebo se několik minut ticha může protáhnout nebo být vnímáno jako velmi dlouhé. To vše samozřejmě existuje ve zkušenosti běžného života, ale pouze umění k tomu přistupuje cíleně. Prostor představení se také nerovná místnosti, kde se divadelní děj odehrává. V závislosti na kulisách, na rozvíjejícím se ději samotné divadelní akce, na výkonu herců může být tento prostor „stísněnou stodolou, ve které se nedá dýchat“, nebo „dům s mnoha místnostmi“ či celý svět [4] je celostní postavení člověka ve vztahu k vnější realitě, postavení transformace. Polarita tvořivosti je přizpůsobení (korespondence) této realitě. „Dvě alternativy života – v kreativitě i mimo ni – jsou kategoricky proti sobě,“ píše D. V. Winnicott (2002), „Místo, kde se nachází kulturní zážitek, je prostorem možností mezi jednotlivcem a prostředím. Kulturní zkušenost začíná tvůrčí existencí, která se poprvé projevuje ve hře“ [7]. Samotné umění nám dává na výběr tam, kde život ne, to znamená, že se zabývá širokou oblastí možností, které lze použít, pocity, které lze zažít, a událostmi, které se stanou osobními. Znovu a pokaždé jiným způsobem vytváří okolní realitu [6]. Umělec jedná, poslouchá živé vjemy, hraje si, a pak přijímá svůj sen a využívá kritické vědomí: spontánně vytváří objektivní podobu reality. Stejně tak je tomu u dětí: jsou to jejich živé vjemy, které umožňují spontánní proudění energie a vytvářet okouzlující vynálezy. Při práci s mládeží je tedy obnova herní schopnosti velmi důležitá. Spoléhání se na divadelní herectví může být v tomto ohledu velmi užitečné. D.V. Winnicott píše, že „hra je univerzální a je známkou zdraví, hra usnadňuje dospívání, zapojuje se do skupinových vztahů a může se stát formou komunikace“ [2]. Nizozemský kulturolog J. Heisigi píše, že „hra je kulturní a historická univerzálie. Hra je vždy spontánní, je to činnost nezaujatá, sama o sobě příjemná.a nezávisle na jakémkoli účelu. Veškerá kulturní kreativita je hra.“ Hra je vždy kreativní zážitek. Nenachází se ve vnitřním světě, ale ani ve vnějším: místo hry je v prostoru mezi lidmi. Německý filozof E. Fink považuje hru za nejdůležitější způsob realizace lidské činnosti, který není charakteristický pro svět zvířat. Divadelní umění umožňuje člověku vyjádřit své odlišné stránky a uvědomit si své vlastnosti, které jsou tak důležité pro jeho vlastní identitu například v dospívání. Když cestujeme vnitřním světem, objevujeme svou integritu, objevujeme naše spojení s vnějším světem a jak se v tomto světě můžeme projevit. Hra vytváří pocit svobody a je opakem „znát správné odpovědi“ na otázky. E. Fink píše, že „ve hře, jejímž základem je fantazie, si člověk uvědomuje vysoký duchovní potenciál“ [7] v dětství hra především umožňuje předvídat realitu života a jeho nároky. Za druhé, děti, které si hrají, ztrácejí samy sebe, když jsou rozpuštěny ve hře, a to jim umožňuje současně získat zkušenost intimity s jinou osobou (kterou hraji já) a zkušenost izolace (hraji si) [2]. F. Chaliapin: „Pod vlivem Yashky do mě vytrvale vstupovala myšlenka: je dobré najednou chvíli nebýt sám sebou!... Hrál jsem Yashku a na minutu jsem cítil, že to nejsem já. A bylo to sladké“ [10]. Hra samotná je prostředkem propojování vnitřní a vnější reality ve hře, hranice mezi těmito realitami se stává prostupnou. Pro hrající si dítě je každý detail prosycen kreativitou, každou věc považuje za objevitele, herní prostor je naplněn výplodem tvořivé představivosti dítěte [3]. Podle našeho názoru může být jakákoli kreativita „nakažlivá“. Kreativita není něco dosaženého nebo dokončeného, ​​ale něco, co je v neustálém pohybu a vývoji. Rychlost tohoto pohybu může být u všech lidí různá a cesty vývoje jsou také různé, ale kreativita je vždy vzrušující akce, život, který prochází změnami krok za krokem. Vnímání člověka například divadelní inscenací prostřednictvím otázky: „Jak se to stalo? Namísto otázky: „Co je to?“, umožňuje vybudovat ve vašem životě „umělecký rozměr“. „Divadlo by mělo vzrušovat,“ říká Vladimir Kulagin, ředitel Akademického činoherního divadla Nižnij Novgorod [5]. Pocity hněvu, radosti, smutku, strachu, extáze, zábavy, bolesti představují tunel, kterým můžeme projít, abychom dosáhli své integrity a osobního růstu. Naše pocity a emoce jsou silným zdrojem energie. Tato energie může být nasměrována do tvůrčí činnosti, kde se realizuje a transformuje. Takovýto vědomě estetický postoj k životu (se skutečným zakořeněním) umožňuje rozvoj herní schopnosti, kterou lze stejným způsobem dále posilovat [4]. Vše, co se děje na divadelní scéně, se odehrává mezi postavami. Divák pouze pozoruje a soucítí. Jak se divák vcítí do děje představení nebo do života postavy? Jakmile se herec objeví před divákem v podobě svého „hrdiny“ na jevišti, divák jistě vycítí jeho postavu, pokud ji sám herec hluboce procítil. Jevištní obraz je pravdivý a dobrý do té míry, že přesvědčí diváky. Představivost dává roli její samotný život a obsah [1]. „Imaginace herce se musí dostat do kontaktu s představivostí autora a zachytit podstatnou poznámku plastické existence postavy,“ napsal F. Chaliapin, jak se do postavy cítí sám herec? Bez ohledu na to, jak dobře je postava autorem vykreslena, vždy zůstane vizuálně vágní. Nejšikovnější slovní umělec nedokáže plasticky a objektivně nakreslit obličej, zprostředkovat zvuk hlasu nebo popsat postavu nebo chůzi člověka. „Co dělá největší umělec Leo Tolstoy, ale ať se deset talentovaných umělců pokusí nakreslit portrét Anny Kareninové tužkou nebo štětcem podle poznámek L.N. Tolstoj, - vyjde deset portrétů, úplně odlišných od sebe, i kdyžkaždý z nich bude v určitém ohledu blízký syntetickému obrazu Kareniny. Pokud se ale herečka zaváže hrát Annu Kareninu, je nutné, aby Annin vnější jevištní obraz nijak neodporoval celkovému dojmu, který jsme o ní v Tolstého románu získali,“ napsal F. Chaliapin. Každá nová role pro herce je neznámá, záhada, kterou je třeba vyřešit. Chaliapin ve své autobiografické knize pokračuje o korespondenci mezi hereckým vzhledem a obrazem postavy: „Je nutné, aby vnější obraz ladil s co největším počtem povahových rysů a učinil tyto rysy pro diváka nápadnějšími a přesvědčivějšími. Čím více se vnější obraz herečky spojí s obrazem nakresleným v románu, tím dokonalejší bude. ...vzhledem nemyslím jen líčení obličeje, barvu vlasů, ale také způsob chování postavy: chůze, poslouchání, mluvení, smích, pláč. Jak toho dosáhnout?... Zde vstupuje do hry představivost – jeden z nejdůležitějších nástrojů umělecké tvořivosti. Představit si znamená náhle vidět. Vidět dobře, chytře, pravdivě. Vnější obraz jako celek a poté v charakteristických detailech. K tomu musíte dobře a spolehlivě znát povahu postavy, její hlavní vlastnosti“ [10]. Nejdůležitější je prožitek neustálého povědomí člověka o jeho skutečných zkušenostech. Právě rozvoj představivosti a intuice se stává mostem mezi vnitřním a vnějším světem člověka, katalyzátorem kreativní, zdravé komunikace. Všichni lidé mají vrozenou schopnost kreativity Řešení problému rozvoje estetické činnosti mládeže prostřednictvím divadelního umění má v současnosti své překážky a divadelní režiséři je vidí a řeší jinak. „Silným odpůrcem divadla je dnes pohodlný byt s video a stereo systémem, domácí kino. Byt, ze kterého je neuvěřitelně těžké dostat člověka ven,“ říká S.E. Lerman, hlavní ředitel Divadla komedie, lidový umělec Ruska. - Dnes se požadavky na divadlo změnily - není třeba diváky vychovávat, je třeba na ně zapůsobit. Bavit. Lákat. Ale ne vždy divadlo selhává ve vztahu k divákovi, někdy selhává i divák. Když nedokáže pochopit a ocenit to, co vidí na jevišti. Takže všichni neustále skládáme zkoušky.“ Hlavní ředitel Státního akademického činoherního divadla Nižnij Novgorod L.S. Belyavsky v rozhovoru pro časopis „Theater Binoculars“ na otázku, jaký žánr dnes diváci žádají, odpovídá: „Existují dva typy diváků - široké a divadelní. Například ve hře „Tři soudruzi“ (v inscenaci A. Getmana podle románu E. M. Remarquea) zachytí divák ozvěny „doby zoufalství, v níž je láska ještě možná“ a široké publikum sleduje zajímavý příběh tří přátel." Ředitel Státního akademického činoherního divadla Nižnij Novgorod V. Kulagin ve svém rozhovoru uvažuje: „Škoda, že doba idolů pominula. V našem divadle se snažíme vytvořit situaci, aby mladí herci, kteří teprve dělají své první krůčky na jevišti, byli svými vrstevníky i diváky milováni. Aby se diváci nechali unést tím, co herci dělají, a šli za těmito „svými“ umělci do divadla. Překvapivě to dokážeme“ [5] Na závěr tohoto článku bych se rád vrátil k potřebě rozvíjet holistické myšlení, intuici a představivost k harmonizaci osobnosti člověka. Je důležité, aby výtvarné metody při práci s mládeží pomáhaly mladé generaci objevit sebe sama a také ji „infikovaly“ kreativním přístupem k vlastnímu životu. Rozvíjení schopnosti mít umělecký postoj ke svému životu ho činí rozmanitějším, mnohostrannějším a přináší spoustu potěšení. Během tvůrčího procesu některé umělecké formy stimulují a vyživují ostatní a vedou nás k vnitřnímu smyslu a podstatě, která je hlavní energií našich životů. Rozvíjením estetické činnosti se člověk stává celistvou osobností, nachází své vlastní „já“, žije kreativním, neustále obnovovaným životem, naplněným různými pocity a událostmi.253-280.